El hombre que ríe

El argumento de "La Broma Asesina", un relato de 48 páginas escrito por Alan Moore y dibujado por Brian Bolland, es engañosamente sencillo: el Joker se fuga del Asilo Arkham, como tantas otras veces anteriormente, y pone en marcha un retorcido plan para sumir al comisario Gordon en la locura. Paralelamente, un flashback nos desvela cómo una serie de catastróficas desdichas convierten a un ciudadano anónimo de Gotham, un don nadie que atraviesa la peor racha de su vida, en el más carismático enemigo del Caballero Oscuro.

Portada de la edición en inglés para el 20 aniversario de "La Broma Asesina".

En el momento de publicación de “La Broma Asesina”, a principios del año 1988, Moore ostentaba un lugar prominente en la industria del comic norteamericano: no en vano, sus trabajos previos dentro del ámbito super-heroico (“Watchmen”, “La Cosa del Pantano”, “Miracleman”) habían redefinido los códigos del género y establecido nuevos paradigmas de calidad. Entre los dibujantes que deseaban trabajar con él se encontraba Brian Bolland, conocido principalmente por sus aportaciones a la revista británica “2000 AD” (sobre todo en la cabecera del “Juez Dedd”) y por la maxiserie de 12 números para DC Comics “Camelot 3000”, en la que compartía créditos con el escritor Mike W. Barr.

"Había dos tipos en un manicomio..."

El proyecto de “La Broma Asesina” nace pues como una petición expresa de Bolland al editor Dick Giordano: la posibilidad de trabajar con Moore en un tebeo protagonizado por Batman y el Joker, precisamente los personajes que al ilustrador inglés más le apetecía abordar. Lo que para Moore comenzó como un trabajo de encargo y acabó como un favor personal hacia Bolland (pues las relaciones del barbudo guionista con DC Comics atravesaban un momento complicado), terminaría convirtiéndose a la postre en una de las historias más importantes, tanto por calidad como por influencia posterior, en la mitología del Caballero Oscuro. No es difícil encontrar referencias a la versión del Joker propuesta por Moore y Bolland en películas (desde el "Batman" de Burton, admirador confeso de "La Broma Asesina", hasta "El Caballero Oscuro" de Nolan), videojuegos (la saga "Arkham" desarrollada por Rocksteady) y, por supuesto, el propio comic (como recientemente puso de manifiesto la polémica portada de "Batgirl" que DC Comics se vio obligada a retirar por la presión de un grupo de enfurecidos lectores).

Portada alternativa de "Batgirl" núm. 41, obra de Rafael Albuquerque.

El primer editor asignado por Giordano para supervisar el desarrollo de “La Broma Asesina” fue el mítico guionista Len Wein, quien permitió a Moore y Bolland la libertad creativa necesaria no sólo para narrar el origen del Joker, sino también para trastocar profundamente el status quo de uno de los secundarios recurrentes del universo gothamita (Barbara Gordon A.K.A. Batgirl) y asimilar esta nueva situación dentro de la continuidad posterior. Wein abandonó DC durante la gestación de “La Broma Asesina” y fue sustituido por Dennis O'Neill, quien se mantuvo alejado de las decisiones artísticas y permitió a los autores un amplio margen de maniobra, hasta el punto de que Bolland sólo recuerda haber tenido una única conversación con O'Neill acerca del proyecto.

Barbara Gordon abre la puerta al Joker: una escena que ha marcado a miles de lectores.

Pese a todo, Bolland no quedó contento con el resultado final del tebeo debido a las decisiones tomadas por el colorista John Higgins (quien ya había colaborado con Moore en “Watchmen”), que pasó por alto las indicaciones del dibujante de (entre otras cosas) mantener los flashbacks en un blanco y negro inspirado, según Bolland, en la película de David Lynch “Cabeza borradora”. Dos décadas después, el artista podría al fin quitarse esta espina recoloreando el comic desde cero (y de paso redibujando algunas viñetas) para la edición conmemorativa del vigésimo aniversario de su publicación.1

Página de flashback de "La Broma Asesina" con el nuevo color obra del propio Bolland.

En el aspecto narrativo, “La Broma Asesina” evidencia la influencia que la escritura de “Watchmen” tenía por aquel entonces en Alan Moore. La rejilla de 9 viñetas, tan característica de las planchas firmadas por Dave Gibbons, comparte aquí espacio con una variante de 6 viñetas, manteniendo casi siempre una disposición de 3 tiras horizontales por página.

Primera página de "La Broma Asesina".

Son también recurrentes los motivos visuales que aluden al sentido circular del relato, otro de los pilares narrativos de “Watchmen”, que aquí queda perfectamente de manifiesto tanto en la forma que la omnipresente lluvia dibuja en los charcos de Gotham como en la planificación visual de las páginas primera y última. Otro de los aspectos que remite claramente a la maxiserie protagonizada por el Dr. Manhattan y cía. son las transiciones entre el pasado del Joker (un pasado posible, pues la memoria del Joker es, como él mismo declara, imprecisa) y el tiempo presente de la narración, empleando imágenes visualmente asociadas entre sí, tal y como sucedía con el test de Rorschach que el psiquiatra proponía a Walter Kovacs en el episodio sexto de “Watchmen”.

Transición (en las dos primeras viñetas) entre presente y pasado en una página de "Watchmen".

Transición (en las dos últimas viñetas) entre pasado y presente en una página de "La Broma Asesina".

Esta clase de dedicación a la puesta en página (tanto por parte de Moore como de su mano ejecutora en “La Broma Asesina”, un Bolland meticuloso y entregado) confieren al comic una complejidad poco habitual en el género. El exquisito trazo del dibujante genera una atmósfera oscura y desquiciada que ilustra a la perfección las profundidades del alma del auténtico protagonista, un Joker al que jamás habíamos visto tan salvaje y, sin embargo, profundamente humano. En las páginas finales de “La Broma Asesina” asistimos a un momento clave de la larga historia común entre Batman y su némesis: una especie de comunión desde los opuestos, en la que el término “antagonista” adquiere su sentido definitivo. “¿Cómo pueden odiarse tanto dos personas que no se conocen?”, le preguntaba Bruce Wayne a Alfred unas páginas antes, en la seguridad de su batcueva.

Batman dándose de bruces contra un muro: su incapacidad para entender las motivaciones del Joker.

La respuesta adquiere connotaciones metalingüísticas cuando el lector se plantea la naturaleza de la relación que une a ambos personajes: sin ser conscientes de ello, Batman y el Joker, héroe y villano, son los actores forzosos de un arquetípico relato super-heroico2. Son, como el propio Joker advierte al final de “La Broma Asesina”, los protagonistas de un chiste que editores, guionistas y dibujantes llevan contándonos desde abril de 1940, cuando el Príncipe Payaso del Crimen fue introducido por primera vez por Bob Kane, Jerry Robinson y Bill Finger. Un chiste infinito; un bucle de odio irracional en el que se encuentran enzarzados desde hace 75 años dos tipos que, una vez, tuvieron un mal día.

"Estás haciendo lo que cualquier hombre cuerdo haría en tus terribles circunstancias. Volverte loco".

1: Al respecto del nuevo color de "La Broma Asesina" recomiendo leer esta entrada del blog "El Daily que Daily".

2: Esta visión metalingüística de "La Broma Asesina" está perfectamente argumentada en esta reseña de Tebeosfera y en esta otra de ZonaNegativa, en la que además se profundiza (en los comentarios) en otra polémica que para mí no es tal: su final ¿abierto?

Killed by drones

Hoy es el día en que se pone oficialmente a la venta el séptimo disco de estudio de Muse, titulado “Drones”. Pese a considerarme un fan histórico del trío de Teignmouth, después del batacazo cualitativo de su anterior largo, “The 2nd Law”, mis expectativas eran moderadas: incluso entre sus más voluntariosos apologistas existe la certeza de que Chris Wostenholme (bajo y coros), Dominic Howard (percusión) y Matthew Bellamy (voz, guitarra, teclados y megalomanía apocalíptica) lo tienen muy complicado para alcanzar las cotas de brillantez de sus primeros trabajos, especialmente el triplete que va de “Origin of Symmetry” (2001) a “Black Holes & Revelations” (2006) pasando por “Absolution” (2003). De entre todas las razones que podrían explicar la decadencia de la banda, el éxito acomodaticio y la búsqueda de una mayor popularidad en detrimento de la complejidad musical de sus primeros años me parecen las más evidentes: de luchar por hacerse un hueco en la industria, Muse ha pasado a llenar estadios en conciertos regados de pirotecnia y espectáculo lumínico. Su base de seguidores ha mutado considerablemente, y si al principio su perfil de rock alternativo llamaba la atención de melómanos en la onda de Radiohead, Skunk Anansie o The Smashing Pumpkins, en los últimos años han asimilado también al fan de U2, Coldplay o Bon Jovi, colaborado en la banda sonora de la saga cinematográfica “Crepúsculo” y abrazado subgéneros tan coyunturales como el dubstep o la electrónica de subidón-subidón. Lo que vulgarmente se conoce como “se han vendido”.

Es por ello que, aún asumiendo esa imposibilidad de entregar a estas alturas su mejor disco, la primera escucha de “Drones” sorprende muy positivamente. Más allá de su coartada conceptual, que presenta a un hombre despechado que acaba sometido al lavado de cerebro de la maquinaria militar, “Drones” tiene la enorme virtud de traernos de vuelta a los Muse más guitarreros, menos preocupados por producir singles que puedan sonar en las radios generalistas y más enfocados a construir un disco escuchable de principio a fin sin que sintamos la necesidad de saltarnos sus canciones más flojas. “Drones” es un disco magro, sin temas de relleno más allá de un par de breves interludios hablados que ni siquiera resultan especialmente molestos (y eso que a mí este tipo de cortes, cuando un disco me está gustando, siempre me parecen intromisiones innecesarias).

El álbum comienza con “Dead Inside”, uno de los adelantos ya conocidos previamente y también una de esas canciones que han llevado a tantos fans del sonido original de Muse a renegar de los últimos trabajos de la banda. En la línea de “Undisclosed Desires” y “Madness”, “Dead Inside” es un ejercicio de tecno-pop que en su segunda mitad nos trae al Bellamy más Bono, tan intenso y desgarrado él. Reconozco que a mí estos arranques pop de Muse siempre me acaban gustando pese al inevitable arqueo de ceja del primer contacto. Con las sucesivas escuchas “Dead Inside” se vuelve no sólo pegadiza sino incluso viral, y de pronto uno se descubre a sí mismo desgañitándose en la ducha, con el puño apretado, cantando eso de “Don't leave me out in the cold / Don't leave me out to die / I gave you everything / I can't give you anymore” sin ser muy consciente de que, en realidad, los 80 terminaron hace décadas y nadie debería echarlos demasiado de menos. No sé si entra en la categoría de guilty pleasure, pero reconozco que “Dead Inside” me pone un montón.

El primer interludio, un “Drill Sergeant” que remite inevitablemente al brutal Sgt. Hartman de “La Chaqueta Metálica” de Kubrick, da paso a otro de los cortes de “Drones” que ya habíamos podido escuchar hace semanas. Se trata de “Psycho”, un tema rockero con un riff pesado que recuerda por momentos a “Uprising”, pero también al Marylin Manson de “The Beautiful People” en el “I'm gonna make you / I'm gonna break you” que antecede al estribillo. Sin ser una canción especialmente memorable, establece bastante mejor que “Dead Inside” el tono general de “Drones”, incluso aunque la siguiente pista vuelva a jugar al despiste.

“Mercy” es, con toda probabilidad, uno de los cortes más comerciales que Muse hayan compuesto nunca: una amalgama entre su propio “Starlight”, el ritmillo contagioso del “Viva la Vida” de Coldplay y la plegaria de voces superpuestas de Queen en “Save Me”. Resumiendo: otro corte popero que crece con las escuchas, perfecto (una vez más) para cantar a grito pelado con el puño en alto. O lo que es lo mismo: carne de directo con explosiones de confetti y karaoke en las pantallas gigantes del estadio de turno.

Lo de “Reapers” es, desde luego, otra historia: una canción rápida y agresiva, con absoluto protagonismo de la guitarra y un fuerte deje a Rage Against the Machine. Bellamy saca a relucir su virtuosismo con el mastil y las seis cuerdas y retoma el camino rockero de “Drones” con esta oda al headbanging con destellos funk.

“The Handler” es posiblemente la mejor del lote, hasta el punto de que Howard y Wostenholme han afirmado en recientes entrevistas que es su favorita del nuevo disco. Contiene todas las señas de identidad del sonido clásico de Muse, con un potente riff de guitarra, una intensa interpretación vocal (falsetto incluido), toques electrónicos y una machacona línea de bajo. No habría desentonado en absoluto en la segunda mitad de “The Resistance”, e incluso allí, al lado de pedradas como “Unnatural Selection” o “MK Ultra”, habría destacado notablemente.

El segundo interludio, “JFK”, protagonizado por un discurso del presidente Kennedy acerca de la libertad, da paso a “Defector”, uno de los temas que más me desorientan de Drones. No es que no me guste; es más, me parece una canción moderadamente buena, pero los ecos de Pixies (pareciera que en cualquier momento Frank Black soltará aquello de “With your feet on the air / And your head on the ground”) y los coros estilo Queen (una vez más, y no será la última) no terminan de casar tan bien como Bellamy pretende. Aún así me parece un tema muy digno, y con las sucesivas escuchas he ido apreciándolo cada vez más.

El noveno corte del disco lleva por título “Revolt” y contiene el estribillo más pegadizo de “Drones”. Es una melodía alegre, una de las canciones más luminosas en la trayectoria de la banda, a la que (esta vez sí) le sientan de maravilla los coros à la Queen. Al igual que tantos otros buenos temas que con los años se han ido quedando en la cuneta dentro de la discografía de Muse (pienso en composiciones tan infravaloradas como “Exo Politics” o “Thoughts of a Dying Atheist”), dudo que “Revolt” se convierta en un clásico del grupo. Y sin embargo es, junto con “The Handler”, uno de mis momentos preferidos del disco.

Le sigue “Aftermath”, un tema no apto para diabéticos. Lejos del sentimiento genuino del “Brothers in Arms” de Dire Straits y del “One” de U2, las canciones inolvidables en las que el líder de Muse parece haberse inspirado para componerlo, Bellamy vuelve a fracasar a la hora de abordar su ansiada Gran Balada. Le ocurrió ya en 2009 con “Guiding Light” y en 2012 con “Explorers”, y le vuelve a suceder en 2015 con “Aftermath”: el supuesto romanticismo deriva en cursilería y, aún con sus virtudes (que las tiene), el décimo corte de “Drones” acaba resultando el más prescindible del conjunto.

Por suerte a continuación llega “The Globalist” para elevar considerablemente la nota media y ofrecerle al fan nuevos motivos para reconciliarse con estos últimos Muse. Presentada por la propia banda como una segunda parte de “Citizen Erased”, una de las joyas indiscutibles de “Origin of Symmetry”, “The Globalist” ofrece en sus 11 minutos de duración una narrativa autocontenida dentro del contexto global de “Drones”: la historia de un dictador que termina por condenar a su país a un desastre nuclear. En su desarrollo se pueden rastrear casi todas las facetas musicales que Muse han ido cultivando a lo largo de los años: una introducción con reminiscencias del spaghetti western de Ennio Morricone; un segundo segmento progresivo, más tranquilo, que da paso a una intensa progresión guitarrera, para finalmente desembocar en un cierre al piano al estilo de “United States of Eurasia” (y, por ende, muy Queen también; yo veo a Queen por todos lados). En su ambición por construir una pieza total, Bellamy se revela una vez más como un experto del pastiche, un Dr. Frankenstein del rock que crea sus mejores obras (y también sus engendros más monstruosos) con retales de otros cuerpos musicales. A quien le guste reconocer estas influencias de otras bandas le parecerá estupendo que Muse siga coleccionando referentes para agitarlos en su coctelera y sacar nuevas permutaciones de sus propias filias en cada nuevo disco. A quien le parezca un expolio (y no le faltará razón), le dará una vez más vergüenza ajena comprobar cómo el trío británico sigue apropiándose con descaro del sonido de otros: haters gonna hate y musers gonna Muse.

El duodécimo corte del álbum se enlaza con “The Globalist” sin solución de continuidad, hasta el punto de que en una primera escucha uno cree que la megalomaníaca pieza anterior todavía no ha terminado. "Drones", el tema que comparte título con el LP, es una coda a capela inspirada en una misa papal del siglo XVI, pero que a mí particularmente me recuerda mucho al interludio coral de “The Prophet Song”, aquella deliciosa marcianada que Freddie Mercury se marcó en medio del pluscuamperfecto “A Night at the Opera”.

Es un cierre de altura para un álbum notable en la discografía de Muse, varios peldaños por debajo de sus mejores obras, pero sin lugar a dudas mucho más honroso y disfrutable que “The 2nd Law”. Puede sonar a consolación de fan incombustible, pero yo estoy contento de que este “Drones” me haya devuelto la fe en el trío de Teignmouth que ya le ha puesto banda sonora a la mitad de mi vida.

De capa y espada

En 1980, el guionista Patrick Cothias y el dibujante André Juillard presentaron en la revista “Pif Gadget” a un espadachín encapuchado llamado Masquerouge, valedor del pueblo llano en la Francia de principios del siglo XVII. Tras la aparición de varias aventuras cortas protagonizadas por el personaje, la dirección de la revista decidió cancelar la serie y Cothias y Juillard se llevaron su creación a otra publicación, “Circus”, donde prefirieron indagar en la génesis del héroe de la máscara roja desarrollando un ambicioso novelón folletinesco.

Se trata de “Las 7 vidas del Gavilán”, cuerpo central de lo que a posteriori sería una inmensa saga compuesta por varias cabeceras y que, en última instancia, abarca más de cien años de Historia (desde 1554 hasta 1658). Así, además de “Masquerouge” (compuesta por 10 álbumes) y “Las 7 vidas del Gavilán” (formada a su vez por 7 volúmenes), Cothias ha escrito a lo largo de los últimos 25 años las precuelas “Las tentaciones de Navarra” (2 álbumes) y “El caballero, la muerte y el diablo” (2 álbumes), y las secuelas “Pluma al Viento” (4 álbumes), “Corazón quemado” (7 álbumes), “El loco del rey” (9 álbumes), “Máscara de hierro” (6 álbumes), “Ninon secreta” (6 álbumes) y "Las 7 vidas del Gavilán: Después de 15 años" (1 álbum... por ahora). De todas ellas en España sólo hemos podido disfrutar, de la mano de Norma Editorial, de aquellos títulos ilustrados exclusivamente por Juillard. Es decir: “Las 7 vidas del Gavilán”, “Pluma al Viento”, el primer volumen de "Después de 15 años" y los tres primeros libros de “Masquerouge” (que, a todo esto, cronológicamente irían entre los álbumes 6 y 7 de "Las 7 vidas del Gavilán").

Dicho así, resulta inevitable que el lector potencial se sienta abrumado por la cantidad de títulos, tramas y personajes que puedan tener cabida en estos más de 50 álbumes, pero conviene aclarar que “Las 7 vidas del Gavilán”, en su edición integral a cargo de Norma, es una lectura perfectamente abordable (y lo que es más, absolutamente recomendable) de forma individual.

La historia se abre con el nacimiento, el mismo día de 1601, del heredero al trono de Francia, futuro Luis XIII, y de Ariane de Troil, hija de un barón de las tierras altas de Auvernia. La muchacha conocerá en sus años de infancia a un espadachín encapuchado, el misterioso Gavilán, que acompañado de su fiel pájaro homónimo impartirá justicia contra la nobleza y el clero. La admiración de Ariane hacia este héroe subversivo le llevará a meterse en serios problemas y a descubrir oscuros secretos sobre su propia historia familiar. Mientras tanto, en la corte parisina, las tensiones entre hugonotes y católicos traerán de cabeza a la monarquía francesa, inmersa en una conspiración con raíces en el Vaticano. Siguiendo la senda de Alejandro Dumas, Cothias logra que sus caracteres ficticios convivan con naturalidad con personajes históricos como Enrique IV o el cardenal Richelieu, y añade además un pequeño pero significativo componente sobrenatural al culebrón en que acaban convirtiéndose las vidas de Ariane de Troil y de sus familiares, aliados y enemigos. Esta combinación entre Historia y fantasía, aventura y romance, acción y tragedia, resulta sorprendentemente fresca, teniendo en cuenta que el género al que “Las 7 vidas del Gavilán” se adscribe tuvo sus mayores exponentes literarios hace casi 200 años.

Es difícil dilucidar qué parte del mérito reside en los carismáticos personajes y la imaginativa trama ideados por Cothias y cuál en el arte sublime de Juillard. La perfecta anatomía de los personajes (¡y animales!), su obsesivo detallismo por la arquitectura y la belleza de los elementos naturales abandonan los postulados del realismo pictórico para convertirse, gracias al entintado de línea clara y a la sencillez cromática de unas acuarelas casi planas, en una sinergia entre academicismo y arte pop que me desencaja la mandíbula en cada plancha. Pero “Las 7 vidas del Gavilán” no es sólo un tebeo repleto de preciosas viñetas, sino también una clase magistral de narración gráfica pletórica de ritmo, pese a su densidad, y plagada de recursos que no por conocidos dejan de resultar eficaces. En su clasicismo francobelga, extremo opuesto a la locura descomprimida del manga nipón, Juillard consigue plasmar vibrantes duelos a espada en apenas tres viñetas, travelings a vista de pájaro que le dejan a uno ojiplático y escenas desarrolladas en paralelo que cocinan su clímax con precisión de relojero (como en la cacería / magnicidio / duelo a espadas que cierra el cuarto álbum).

El final de “Las 7 vidas del Gavilán” es abrupto y terrible, y dependerá del lector, que a esas alturas ya se habrá deshecho del vértigo que la inmensidad de la historia ideada por Cothias pudiera haberle generado, el decidir si es un punto y final o tan sólo el puente que conecta un capítulo con el siguiente. Para quien quiera más, la recomendación es evidente: “Pluma al Viento” retoma argumento y personajes apenas unos meses después, y aunque no logra alcanzar el refinamiento dramático de estos siete álbumes previos, ofrece otras 200 páginas firmadas por un Juillard pletórico que se atreve a retratar la Norteamérica colonial como pocas veces se ha visto en el Noveno Arte.