Jimmy McNulty y el día en que murió el cine

Mucho se habla últimamente de la crisis que sufren los proyeccionistas de cine. Las salas, quiero decir. Las descargas ilegales (que todos hemos abrazado alegremente, aunque algunos con más criterio que otros) han conseguido que las cifras de recaudación se sitúen en ¿mínimos históricos? (lo dudo: no hay más que ver los taquillazos de la sagas “Crepúsculo” y “Harry Potter” o el fenómeno “Avatar”; gafas de 3-D mediante, claro). Pero ésta no es la primera gran amenaza que el cine ha enfrentado en sus más de cien años de vida (y no me refiero a la cerril iglesia católica que Carlos Casares retrataba en su novela “Ilustrísima”): hace medio siglo (lustro arriba, lustro abajo), la aparición del televisor fue vista como un peligroso enemigo que haría tambalear el indiscutible liderazgo de las salas de cine como primera opción de ocio del ciudadano medio. Si alguien llevaba el terreno audiovisual a tu casa, ¿por qué te ibas a molestar en desplazarte tú al cine, pagando además una entrada que la televisión no te exigía (al menos hasta que aparecieron el cable y las plataformas digitales)? El cine, no obstante, encontró a principios de los 80 una solución para adaptarse a los nuevos hábitos domésticos surgidos a raíz de la popularización de la televisión, incorporando la compra y alquiler de cintas de vídeo (posteriormente DVD's y recientemente Blu-Rays) a su oferta inicial, conquistando una vez más su ¿legítimo? nicho de mercado. Si como decía el Dr. Malcolm de “Parque Jurásico” “la naturaleza siempre encuentra un camino”, qué os voy a contar de las grandes empresas del negocio audiovisual.
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La gran baza que se reservaba el cine para continuar liderando la oferta cultural del mundo moderno era su supuesta calidad intrínseca (sigh) frente a los argumentos simplistas y los inferiores acabados formales de las producciones para televisión. Las buenas series, resumiendo, aspiraban a transmitir sensaciones similares a las de su fílmico hermano mayor, aunque siempre comprendiendo sus aparentes limitaciones y rara vez sacando partido a sus oportunidades exclusivas. Si uno pilla por casualidad en el TDT, haciendo zapping entre salsarrosas y granhermanos, un viejo capítulo de “Kung Fu”, “El equipo A”, “El coche fantástico”, “Magnum”, “V, los Visitantes”, “Corrupción en Miami” o “MacGyver” (todas ellas súmmum de lo cool en su momento), comprenderá que los años han apolillado los mitos de la tele setentera y ochentera del mismo modo en que los saprófagos voladores se comieron aquel viejo armario de tu abuela (y me vais a permitir dejar “Yo, Claudio” aparcada a un lado, por eso de no tirar piedras contra mi propio tejado discursivo, ¿os parece?).

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Todo ello, en fin, empezó a cambiar a principios de los 90, merced a tres series (muy posiblemente hubiera más; yo me referiré sólo a lo que conozco) que supusieron el germen de la edad de oro de las producciones para TV que actualmente contemplamos y que establecieron un nuevo listón en cuanto a calidad catódica: “Twin Peaks”, “Doctor en Alaska” y “Expediente X”. Con ellas (parte de) el público se percató de que la caja tonta podía no serlo tanto, y espectador y creativo dedujeron que tal vez se encontrasen ante un medio que no había sido convenientemente explotado hasta la fecha, pasando por alto esas “oportunidades exclusivas” (continuidad y dilatación del suspense; mayor capacidad para el desarrollo y evolución de los personajes; posibilidad de difuminar absolutamente los límites entre géneros y temáticas y de jugar con un número casi ilimitado de tramas y subtramas) de las que antes hablaba.

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Mientras seguían apareciendo producciones que respondían al modelo televisivo más canónico y que iban de lo meramente interesante a lo genial (“Ally McBeal”, “Buffy Cazavampiros”, “Frasier”, “Friends”, “Búscate la vida”... hablo de nuevo de lo que conozco, así que disculpad las ausencias que cada uno considere imperdonables), otra “casta” de series comenzó a establecer un nuevo punto y aparte cualitativo. Provenían de cadenas privadas como la HBO, estandarte de la televisión de calidad durante los últimos diez años, y tuvieron su particular profeta Isaías en Tony Soprano, anunciador del gran milagro televisivo y quizás el personaje más complejo (dramáticamente hablando) de la historia del medio (en mi nada modesta pero siempre discutible opinión, por supuesto). Ya hablé acerca de “Los Soprano” en su día deshaciéndome en halagos (los que considero que merece), así que no me detendré demasiado en ella, salvo para decir que fue quizás con las andanzas de Tony y sus dos disfuncionales familias que la televisión pudo por fin mirar al cine cara a cara y comprender que ya no tenía nada que envidiarle. Esa tendencia se reafirmó un par de años después gracias a producciones como “Hermanos de sangre” o “A dos metros bajo tierra” y dio luz verde a gran cantidad de proyectos guiados por la ambición de hacer de la televisión algo más que un sucedáneo inmediato del Séptimo Arte. Grandes títulos han visto la luz en la primera década de los 2000: “Deadwood”, “Dexter”, “En terapia”, “Daños y prejuicios”... (a los que a buen seguro habría que añadir otros igualmente recomendables y que aún no he visto como “El ala oeste de la Casa Blanca”, “Mad men”, “Carnivale”, “Breaking bad”, “Roma”, “The Shield” o “Battlestar Galactica”). Todos ellos alcanzan por momentos la intensidad y brillantez técnica del cine, y algunos pueden prácticamente considerarse enormes películas de 12, 30 ó 60 horas de duración, divididas en capítulos por pura cuestión de funcionalidad.

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Ahora bien...

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(pausa dramática: se avecina una Revelación)

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...si “Los Soprano” es el Isaías catódico que antes decía, “The Wire” es directamente Jesucristo.

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(nueva pausa dramática, idónea para que los más beatos y los fanáticos de “Lost” -¿no son un poco lo mismo?- se lleven las manos a la cabeza)

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Porque “The Wire” hace nuevas todas las cosas (en términos audiovisuales); porque “The Wire” es el cordero de la HBO que borra el pecado original (haber nacido como entretenimiento de segunda) del mundo televisivo. Porque “The Wire” es, ¡qué demonios!, mejor que cualquier película que un servidor haya podido ver en pantalla grande en los últimos, qué sé yo, ¿cinco años?

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Hace un tiempo colgué en esta misma bitácora una breve reseña sobre la primera temporada de “The Wire”. Fue durante esa época bloggera en la que aún sentía la necesidad de escribir expresiones malsonantes para dejar claro lo mucho que me gustaba algo, así que la entrada concluía diciendo que “The Wire” es “una puta maravilla”. Vista al fin la quinta y última temporada, lo primero que se me ocurre, a bote pronto, es que aún no se ha inventado una palabrota lo suficientemente grande para describir todo lo bueno que esta serie ofrece. Curiosamente, sí existe una palabra políticamente correcta que le va como anillo al dedo: “The Wire” es perfecta.

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Creada por el periodista, escritor de novela policíaca y productor David Simon (a quien también se deben las series “The corner”, “Generation kill” y “Treme”) y su colaborador habitual, el ex-policía y guionista Edward Burns (no confundir con el actor y director de cine, tocayo suyo, a quien pudimos ver en “Salvar al soldado Ryan” o “Las aceras de Nueva York”), la serie está compuesta por 60 capítulos distribuidos en cinco temporadas. Aunque en principio podría colgársele la etiqueta de drama policial, lo cierto es que “The Wire” posee una envergadura temática tal que termina por salirse de cualquier restricción genérica. Lo que empieza como un caso de escuchas telefónicas a una banda de camellos de Baltimore acaba extendiendo sus redes (lo mismo que las causas y consecuencias de la lucha contra el narcotráfico) al ámbito de la política, el sistema educativo o el papel social de los medios de comunicación. Todo ello enriquecido con docenas (y docenas) de personajes que se mueven por el entramado argumental con una fluidez y naturalidad pasmosas, consiguiendo generar una sensación de veracidad que servidor jamás había experimentado ante una pantalla.

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Una aproximación superficial a su contenido podría inducirnos a pensar que “The Wire” contiene trazas del cine suburbano de Spike Lee, John Singleton o Fernando Meirelles, de la dureza anticlimática del “Sin perdón” de Clint Eastwood y de los resortes del thriller de investigación de “Zodiac” o “Todos los hombres del presidente”. Incluso el fantasma de William Shakespeare se pasea entre las líneas de diálogo que comparten los personajes de Stringer Bell y Avon Barksdale en los últimos compases de la tercera temporada. Pero si uno toma perspectiva comprenderá que no es a éstos ni a otros autores y obras a los que “The Wire” debe sus influencias. Recuerda a ellos (pero nunca los imita) porque ellos mismos recuerdan constantemente a la fuente principal de todas las historias. Al caldo de cultivo de todos los dramas, aventuras y romances. A la musa de Homero, de Tolstoi y de Cormac McCarthy.

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Al terminar de ver el episodio piloto de “The Wire”, sobre todo si antes ha estado uno leyendo críticas tan elogiosas como las que pueblan su ficha en Filmaffinity o IMDb (o como esta misma que publico yo ahora), tal vez se llegue a la conclusión de que al abajo firmante la HBO le paga por cada calificativo generoso, que siente algún tipo de irracional e intransferible filia sexual hacia las calles de Baltimore o que aporrea el teclado bajo el efecto de ingentes dosis de heroína, sumido en un éxtasis opiáceo que nubla su capacidad crítica. Pero no: “The Wire” es así de buena. Lo que ocurre es que, como esos álbumes clásicos de rock de los 70 (pienso en Pink Floyd o King Crimson) y esas otras joyas actuales del panorama indie (¿habéis escuchado lo nuevo de Sufjan Stevens?), “The Wire” es lo que la crítica musical especializada denomina un "grower": hay que ser paciente en su disfrute, no juzgarlo jamás tras una primera escucha y darle tiempo para que te seduzca, te enamore y finalmente te agarre con hercúlea fuerza por las gónadas, porque luego ya no te soltará jamás.

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“The Wire” es el resultado de todo lo que la televisión ha ido aprendiendo a lo largo de los últimos cincuenta años. Ha sabido transferir a su propio medio la estructura episódica de las grandes novelas de la literatura universal (no como capítulos autocontenidos, tampoco como etapas sucesivas en un crescendo que sólo alcanza su auténtico sentido en una season finale más o menos epatante). Ha sabido tejer una telaraña temática que hermana el cine negro con el discurso sociológico, el drama costumbrista y las maneras del celuloide documental, sin hacer ascos a puntuales destellos humorísticos. Ha entendido mejor que ninguna producción televisiva hasta la fecha el concepto de “arco dramático” de cada personaje, presentando seres emocionalmente orgánicos que no evolucionan de acuerdo a las necesidades de un argumento preestablecido, sino a sus propios anhelos, ambiciones y demonios personales (¡oh, Pryzbylewski, qué gran secundario!). Pero, sobre todo, ha asumido que el espectador es un ser inteligente que no necesita que le recuerden las claves argumentales cada media hora, le telegrafíen los sentimientos y tribulaciones de los personajes en cada plano o le entreguen, convenientemente masticadas y verbalizadas, las conclusiones de los grandes debates que sus 3.000 minutos de inteligencia audiovisual, cívica y emocional plantean. Parafraseando al propio David Simon: “que se joda el espectador medio”.

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Algunos dirán que todo esto ya se había hecho antes. Que “The Wire” realmente no inventa nada. Ahí está la citada “Los Soprano”, a la que casi todo este último párrafo podría aludir perfectamente (exceptuando lo del estilo documental, claro). Yo, como único matiz diferenciador, añadiré que al contrario de lo que sí me ocurrió mientras paladeaba las correrías del gran Tony S., durante la visualización de absolutamente ningún episodio de “The Wire” he podido intuir la presencia de una mano humana dando forma al contenido. Sobrio y carente de artificios (apenas cinco secuencias, una por temporada, con música extradiegética), su libro de estilo no tiene fecha de caducidad. Su austero sentido narrativo impide percibir la figura de un director de fotografía ajustando valores lumínicos o un montador decidiendo cuánto y hasta dónde dura cada plano. Cuando uno se sienta a ver “The Wire” se olvida inmediatamente de las luces, de la cámara; sólo ve la acción. Resulta igualmente imposible imaginar la existencia de un guionista que haya planeado de antemano los acontecimientos en la vida de Jimmy McNulty o un dialoguista que escriba las frases que florecen en la boca de Omar Little. Nadie hace hablar así a Omar, ¿sabéis? Nadie podría. Sencillamente, Omar habla así.

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Las calles de Baltimore que he visto en “The Wire” lucen para mí tan reales como la que veo todos los días al asomarme a la ventana de mi habitación (la cual, curiosamente, enmarca unas escaleras ocupadas por una pandilla que bebe cerveza y enciende un cigarro tras otro a la intemperie durante 7, 8 ó 9 horas diarias, sea verano o invierno, a la espera de que un nuevo ¿viandante? se aproxime a ¿entablar conversación? con ellos). “The Wire” es lo más cerca que la ficción audiovisual ha estado nunca de reflejar la realidad con todos sus matices. Tal vez no exista un tipo llamado Joseph “Proposition Joe” Stewart; tampoco un Frank Sobotka o un Tommy Carcetti. De hecho, lo más probable es que no exista “uno solo”. El mundo está lleno de Marlo Stanfields, de Hercs y de Bubbles: sólo tienes que salir a la calle para encontrarlos; para “contemplar sus obras y desesperarte”, que diría Ozymandias. Son el traficante que se enriquece con la cocaína que nos metemos el sábado por la noche en el aseo del garito de turno; el policía descerebrado que sólo conoce una ley, escrita con tinta impresa sobre papel verde; el vagabundo que duerme (o lo intenta) bajo cartones y periódicos en la boca de metro bajo el Banco de España (qué irónico, ¿no?). “The Wire” es una radiografía exacta, con sus pocas luces y sus muchas sombras, de la ciudad moderna, de la sociedad post-industrial actual, de la existencia que todos desarrollamos (conscientes o no) en nuestros ataúdes de hormigón infestados de jóvenes leones callejeros que luchan por liderar la manada a punta de pistola y políticos sin escrúpulos que vampirizan un sistema corrupto hasta el tuétano.

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El cine ha estado cien años siendo magia y fantasía, una ficción que evoca realidades más o menos cercanas, que se despide de ti con un beso o una bofetada cuando las luces de la sala de proyecciones se encienden y que te aguarda agazapado en su rollo de celuloide hasta el día en que quieras volver a dejarlo entrar en tu rutina. Es un medio limitado por sus propias coordenadas, una píldora monodosis que nunca podrá apretar más que los 90, 150 ó 200 minutos que le está permitido abarcar.

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“The Wire” no tiene límites, aunque esté cerrada. “The Wire” sólo se acaba cuando ya lo ha dicho todo y porque ya no hay nada más que decir. “The Wire” es el caso Gürtel, el cuerpo de policía de Coslada, la lancha cargada de droga en la ría de Arousa, la chica del este que hace la esquina en la Casa de Campo, la paranoia post 11-S y la Guerra de Irak, la Crisis económica y el niño que recibe una paliza diaria por parte de sus compañeros de clase. Es una broma de tus colegas de trabajo a primera hora de la mañana y la resaca después de una noche algo desmadrada celebrando el final de un buen día. O de uno realmente asqueroso. Es ser mal padre y mejor persona, pésimo marido y amigo fiel. Es traicionar a quien te quiere y luchar por lo que crees justo, incluso con los medios más ruines a tu alcance. Es la foto-finish que enmarca la victoria del lodo y las heces que bajan por el desagüe que cada mañana te da los buenos días al salir por la puerta de tu casa. No se esconde ni te pide permiso para hacer acto de presencia en tu día a día. “The Wire” es tu día a día, aunque tú no puedas/quieras ver la mierda salpicando incansablemente tus zapatos y los bajos de tu pantalón. Aunque tú no quieras devolver la mirada al abismo.

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El cine era la más hermosa de las mentiras. Y ahora está muerto.

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“The Wire” es la vida y es la verdad.